◎作者：吳舒潔／文化評論人

近年來外勞/移工問題逐漸成為東亞影視文化中的熱點，不止是非主流的批判影像實踐，也廣泛出現在主流大眾文化的視覺表達中。透過這些影像，我們或多或少看到了東亞區域經濟體系內的生產次序的重組，以及由此形成的錯綜複雜的跨國勞動政治。《無主之子》在同類型題材的影視劇中無疑是相當突出的。近三個小時的長度，細密編織起兩代外勞/移工（子一代是外勞嗎？）的人生故事。現實主義的敘事機制顯示出了對社會總體性的完整把握，幾乎每一個情節段落的推進，都引向了一條社會矛盾的線索，而整部電視劇，最終為我們繪製了一幅臺灣的社會生產機制如何賴以維繫的隱秘圖紙。

在大部分以外勞/移工為題材的影像表達中，勞動者個體的生產活動與生活經歷構成了敘事的主要結構，這種敘事方式所呈現出來的，是個體生命赤裸地面對整個殘酷的資本生產體制，毫無逃逸與喘息的縫隙。然而有些令人意外的是，《無主之子》的主體情節，卻是外勞/移工在臺灣的「再生產」故事。戀愛、結婚、生子，本應是孤身一人——外勞/移工的政策治理首先就是要千方百計地確保這種個體性，卻「例外」地組建了家庭，試圖進入「正常」的社會軌道。家庭的出場構成了這部電視劇最大膽的反叛。於是，《無主之子》在文本策略上有意無意地製造了某種反諷效果，一方面，親情倫理劇的類型元素成為觀看快感的一個主要來源，守護家庭的種種努力和失敗，使觀眾獲得了極大的共感與同情。然而拭淚的當下，觀眾也因認同於人物的行為邏輯而陷入了無解的倫理困境，甚至需要一再逼問自己固守的道德準則。文誠在越南的家庭，小蘭的原生家庭，文誠和小蘭組建的非法家庭，一個個「非正常」的家庭打亂了生命治理所劃定的各種邊界，使家庭作為社會再生產基本單位的構造徹底暴露了出來。

如我們所知，外勞/移工普遍地處於一種生產與再生產相分離的狀態，即生產勞動在異國，而家庭繁衍在母國。這種被迫的斷裂正是全球化資本流動的表像之下，民族國家政治仍然發揮著決定性作用的結果。《無主之子》對這一秘密的揭示，使其對外勞/移工境遇的再現克服了簡單的人道主義同情，指向了「第三世界」的政治經濟學原理。劇中的每一個家庭，都無法成為安適的港灣，更進一步地說，並不構成勞動之外的可自由支配的生活空間。相反，這些家庭彷彿一個個危險的火藥庫，藉著自欺欺人的謊言而勉強不致崩塌，卻隨時可能一觸即發。小蘭對文誠說，我不需要你作出什麼承諾，因為小蘭清楚的知道，承諾無關乎愛情。對於這些跨越邊界的棄民而言，勞動的契約、婚姻的契約、父子的契約……任何的社會契約關係終將無效。劇中反覆吟唱的越南民謠，與其說喚起了遙遠的鄉愁，不如說更是一劑飲鴆止渴的毒藥。來自文誠母國的民謠，竟能撫慰小蘭瘋父的恐懼，那無所指認的外星人，真實地潛藏於「第三世界」的幽暗角落裡，在在提示著殖民與戰爭的殘酷記憶。這是一種非契約關係所維繫的連結，同時也是小蘭與文誠的愛情宿命般的起點和預言。

姓名、戶籍、國籍，由這些標識所認證的婚姻家庭關係，將一種剝削關係的再生產機制勾勒了出來。與大多數同題材影像所不同的是，《無主之子》是把黎文誠作為一個「完整的人」去塑造的，而不僅僅是一名經濟學意義上的「工人」。他的家庭以及殖民地母國的歷史脈絡，使人物具有著完整的社會向度，也正因此，這些社會向度的瓦解才更逼近了徹底的絕望。劇中有這樣一個細節：同為外勞/移工的阿海對文誠說，只有在與自己的愛人阿好做愛時，才覺得身體是自己的。這裏無需複述馬克思關於無產階級的著名定義，重要的是，相對於作為勞動力出賣的身體，破除這種異己感的不是肉欲，而是以家庭為形式的社會關係載體，後者填充了外勞/移工對於人之完整性的所有想像。

事實上，對於「非正常」家庭的重新想像，也已經成為主流電影中表現邊緣群體的一種修辭。這種「非正常」可以是《小偷家族》中由非血緣關係組成的「家族」，也可以是《寄生蟲》裡狡黠荒謬的家庭行騙和家庭寄生。對於中產階級核心家庭的反叛，在某種程度上替換了尖銳的階級對立的表達，也遮蔽了底層/邊緣/剩餘之人真正的絕望，被排除於再生產領域的絕望。因此在這些電影中，被壓迫者、被剝奪者的影像往往是片斷的、非連續的，是被抽離於社會再生產語境的。這也是為何我們在談論所謂的「第三世界」時，不能太快地滑過諸如家庭、婚姻這樣的中介性範疇，因為正是在這些再生產領域中，資本與權力的交換/交疊關係才最具體地顯現出來，深刻地製造了主體的條件和界限。

當「非第三世界國家」大量生產著「諸眾」的反抗式話語時，「第三世界」的文本再度提醒我們，主體的支配與反抗仍然從屬於資本再生產與主權治理的雙重邏輯中。只有在這個意義上，我們才不會將劇中對於身份認同的追問膚淺地理解為某種身份政治的敘事。「無主之子」並不是一個選擇是/否的命題，而是一個無法「生成」（becoming）的問題：生成女兒、生成丈夫、生成父親——生成「臺灣人」。

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