◎上篇：鍾喬｜面對壓殺的歷史：從《范天寒》到《戲中壁》（上）

4. 戲中如何有【壁】？

日殖末期，以《厚生演劇研究會》為基底的戲劇人，由戰後著名的台語片導演林摶秋所執導的【閹雞】一劇，從小說作者張文環的同名小說取得靈感，在台北大稻埕永樂座演出大爆滿，劇中並因一首台灣民謠《丟丟銅仔》而出名一時，甚而引來日警的斷電禁演；此時，舞台上卻亮起手電筒，繼續在暗摸中演出一事，幾乎已成為光復前夕台灣劇運與劇史的一項傳奇美譽。

便是這樣，從文化抗日的脈絡，延伸到戰後時空下，戲劇人的抵抗美學如何在風聲鶴唳中萌芽。2.28 前夕，從日本《筑地小劇場》學成返回的劇作家簡國賢，連結了專擅民間「講古｣(閩南語 說故事)的宋非我，組織了戰後標誌性劇團---《聖峰演劇研究會》，於1946 年在中山堂演出【壁】一劇，贏得觀眾的滿堂喝采。就日後民間口述證實，演出前，風雨大作的中山堂廣場，人人撐傘競相買票進場，就連知名的革命女鬥士謝雪紅也在排隊行列中。這又是戰後台灣戲劇的另一項傳奇與里程。

2020 年春天《戲中壁》演出海報

多年以前的某個夏日夜晚，當我毫無邊際的享受在賈西亞、馬奎茲的【百年的孤寂】的文字世界中時，心頭再次浮現當年風雨中的廣場，人影緩緩步移、一片傘海流淌的景象。那時，便也決定在【壁】一劇的寫實基礎上，開展某種帶有魔幻色彩並經過再改編的書寫。於是，有了【戲中壁】一本中篇小說的問世，也改編成電影劇本，獲1994年最佳電影劇本獎。我說，帶有某種魔幻色彩，應該稱不上神話或詭麗般的神奇；其實，只是增添一些想像的成分罷了！但，於我而言，這已不是那麼容易。原因必須說明：在探索貧富差距的階級問題上，【壁】在特定時空下的特殊性，恰是善惡的截然二分，有其2.28發生前夕的時空背景；那麼，【戲中壁】如何在這樣的基礎上，拉出超越二分法且觸及階級問題的場域呢？始終引人且待人深思。

時過境遷，我時而刻意、時而不免是迴避地遺忘自己曾有的這件創作，將之藏進書房與心中的櫃子裡。有一種安靜，好像是獻給時間彼岸的劇作家，也是革命人；有一種孤寂，不知如何言說那種左翼人，在那樣無縫接軌的年代，身穿一件妻子寄來的汗衫，躺在沙塵覆著血跡的刑場；有一種，不如好好地看待當代，而離散於彼岸時空的心神與視線。我且將自己與【戲中壁】拉開了距離，一轉眼，便超過25個寒暑。這樣子，便是在很多的遺忘中，有一回獨自徘廻於已經熟絡有加的台北《寶藏巖藝術村》的歷史斷面時，再次回想曾經在此殘餘地景中，搭起帳篷演戲的種種…。記憶波動著些許心中的水痕，「殘餘｣逐漸化作抵抗美學的符號。這符號象徵著對於發展/競逐/佔有/掠奪的抵拒；也標示著如何與時間彼岸，無論是劇場或地下黨革命事跡，遺留下的「殘餘｣重新接軌的欲望。我是這樣又想起了藏匿在暗處的這個中篇小說--【戲中壁】。我想將它轉化為劇作，以歷史斷面為美學象徵，讓冷戰記憶的「斷面｣成為劇作的媒介，在尚有剝牆的寶藏巖戶外劇場中演出。戲劇於我，既是藝術的表現，更是文化行動；因而既是理念的，也須在生活中將理念給實現出來。就這樣，一個劇本宛若一朵從泥壁間掙扎著冒出瓣的花，在文字間輾轉後，化作舞台上的身姿與形影，讓身體說出時空彼岸的話語，且與時空的此岸產生某種辯詰性的對話。

《戲中壁》演出舞台設計（設計：林育全）

【壁】在表現些甚麼呢？在台灣的時間處於紛亂不堪的年代中，劇作家以劇本書寫了這樣的場景：「壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米…。也是你這一層壁的這一邊，是一個遇不到白飯的惡鬼，非切斷自己生命不可的地獄。｣只有這層壁的隔閡，情形是這樣不同；那麼，【戲中壁】既是將當年演【壁】的核心人物給推到舞台前線。稱作 宋導的導演與稱作阿賢的劇作家，必須與觀眾謀面；然則，這樣的謀面，在真實時空的流轉中，其實是因為劇作家的妻子，在風聲鶴唳中留下了【壁】這個劇本，整個被壓殺的記憶，才得以有重新出土的那麼一日。

那是多麼噤默、又多麼灰暗的一項文件，以劇本的樣式與面貌，讓我們在百劫中挽回那差些沒入深淵的文字。文字，一句句寫在泛黃的紙張上，藏在一只包袱裡，歷經數十年的大沉默，再出土時，必須有一段嶄新的風貌吧！我這樣想著盤旋在腦際間的【戲中壁】劇本。也這樣，透過一個女性的觀點，以劇作家妻子做為劇中備受時空折騰的腳色，將一整個被荒蕪的煙塵給埋陷的記憶，透過伊冒著生命風險保存下來的劇本---【壁】，在斷裂的時空中，打下無數個牢結，搶救下片片段段被連結起來的場景；並在新創作的戲中，打造一個又一個龕入劇場裡的意象。當然，隨著時空的流轉，我們在現今的場域舖演歷史的壓殺，如何找到與當代對話的表現方式，變得無比關鍵且具挑戰性。歷史本身必須說話，而不是腳色在融入劇情時，一味地替歷史說話；因為，這段歷史充斥著血腥與殺戮，設若歷史只是一項題材，帶來的撞擊性畢竟有限！

為了書寫這樣的對話，以讓記憶活在當代，【戲中壁】並非將化做史事的人物或主題搬上舞台；相反的，很多史事已經被重新改造，加入虛構的成分。我開始設想：如果劇作家的妻子，是將這段幾乎被湮滅的歷史，加以復甦的核心人物。如何賦予她嶄新的身分面貌，會是重要的關鍵。很多時候，當人們說：詩的想像比歷史更真實時，劇中人物的新生命，便在這想像的詩意裡誕生了！我於是生出了 一種想法：在歷史的真實中，劇作家因著【壁】在2.28 前夕被禁演，從而也參與了地下黨組織，最後以喬裝身分步上流亡之途。在流亡的道途中，主要逃難於現今台灣三義鄉鯉魚潭的酸柑湖一带，從事燒碳和割香茅的勞動。據說，這段時日，劇作家經常克服了扁平足的先天困難，努力跟上其他流亡者的步伐。最重要的，這裡是客家山區，也是我童年時期留下深刻印象的故鄉。因此，如果劇作家的妻子就是這裡的客家女子，將會生產出跨越閩、客族群的另一層意涵。同時也帶出流亡的每一步路，都會是著根於妻子家鄉的象徵意涵。

這樣子寫著，將記憶加入想像的色澤，對於一段白色恐怖歷史下，一個劇作家與她的妻子和劇團導演共同完成【壁】這齣戲的前因後果，有了超出原本歷史之外的詩意，或許孕育其間，也或許已消失在一陣迷霧中…。

我想用一段這戲裡發生的場景，來訴說這本重新書寫後的劇碼，對於原本戲中所關切的核心：貧富差距階級問題的提問。劇中三人，對於這項命題，在疏離(陌生化)自己的腳色後，有了以下的對話：

宋導(導演)：時間不會阻饒這樣的事發生，對吧！從過去到現在…。
阿賢(劇作家)：也許一直到未來！
惠子(妻子)：應該會一直到未來！時間從來都是無情的…

是的。【壁】的主題，在免於二元對立的僵化處境下，被另類底處理成【戲中壁】裡，經常挑動觀眾當下觀念的一種行為。這或許是為殉難的身軀與凝重的殘血，所交奏起的一段安魂曲，也說不定！這齣戲一開始就不是為還原歷史真相而作，而是意圖經由劇場與觀眾對話；因此，進到劇場來探索或思考白色記憶的血跡，是一切的初衷與目的。

5. 劇場與文化行動的先驅

讀到 簡國賢發表於1946年的一篇文章。至今回首，在感受到時間彼岸社會騷動帶給劇作家的激切與焦慮時，再次回到布萊希特的那句名言：「與其要問美學，倒不如去問現實。｣雖然，這是表現主義的老生常談；亦即，劇場不在於反應現實，卻在於如何擊碎現實，重新整合。仍然引發我們在時過境遷後，深入思索劇作家的美學觀與社會變革的關係。

事情是這樣的…。

2.28事件發生的前一年，一齣稱作《壁》的戲在台北中山堂公演，帶來巨大的回響，也同時引發諸多批評討論，核心問題圍繞在戲的最後，貧困的工人許乞食終因難以忍受可能因饑餓帶來的死亡，讓母親、兒子一家三口人服毒自盡。因著貧困而深受無路可走之苦，固然得以了解；然則，選擇自殺一途，或難令人接受。因此，批評的聲音圍繞於劇作家的悲觀，包括知名作家吳濁流也在報刊為文，先讚賞演出的戲劇水平之餘，提出對戲的結局「過度悲觀主義｣的批評。

《戲中壁》排練劇照（攝影：郭盈秀）

1946 3月 劇作家 簡國賢 在當年的《新生報》發表「被遺棄的人｣一篇文章，主要針對這些批評有所辯駁。他說：

啊!這群被遺棄的人們要何去何從?他們只能拼死以頭撞壁嗎?還是要背負現實的苦惱,堅信燦爛的陽光普照他們頭上之日會到來?我也不知道如何解決<壁>的問題。我所知道的，只不過是勞工過度營養不良，以及蒼白的失業者到處氾濫，被遺棄的人們一天天地增加，絕望的深淵不斷地擴大；而握著權力，地位與黃金的人們益加興榮。(簡國賢 作 林至潔譯)

而後，針對誰殺了許乞食這件事，他繼續作了一段發揮。他說：

這果真是我的罪過嗎?是誰殺了許乞食?他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋，有人認為《壁》並沒有提出解決的方法而對我深感不滿，希望我能謀求解決之道。可是，我只提示一個暗示與課題。只有現實的矛盾能解決， 《壁》的問題始能解決吧。(簡國賢 作 林至潔譯)

這裡點出的重點在於：現實矛盾與劇場美學，如何被對等看待的問題。亦即，當人們期待在劇場裡，提出解決現實問題的答案時，劇場人卻同時在思索現實矛盾如何被解決的事情。這是很值得深思的辯證，原因通常落在劇場作為一種基進美學，無論如何皆同時在關照「民眾性｣與「美學性｣的辯證。當然，從一種僅僅是服膺於現實，或僅僅是為美學服務的劇場而言，這也不難從政策或學院的論述出發，找到一種綜合二者的說法。只不過，通常說法只是說法，並無從令創作者真正探索劇場與觀眾所欲搭起的橋樑；因為，這座橋樑須承載社會批判與美學深度的雙向內涵。

《戲中壁》排練劇照（攝影：郭盈秀）

這樣的辯證，出現在簡國賢回覆評論者對「壁｣一劇的批評上。顯見的，他對於劇作與社會改造的想像，並非只放在戲劇美學上來思考；更多的，卻是對於現實的投射。這樣看來，他在劇末讓貧窮一家自殺的安排，一般的角度而言，恰是悲觀的、消極的；換個角度看，卻會有全然不同的觀點。這觀點恰如簡國賢所言，是一種以內視為先，而後外放的批判觀點，也就是在戲劇裡自殺，全然是為了在現實的黑暗中抵抗，這種融合美學性的抗爭，最終希望抵達的是：被壓迫者以絕望結束生命，藉以翻轉現實社會的民眾性與階級性。

無疑的，「壁｣在時間此岸帶來的提示在於：劇場與社會的辯證關係，就是如何以 劇場作為一種文化行動的開展。這時候，美學與社會的辯證，轉而進入保羅、弗雷勒「Paul Frreire」的對話以世界為中介的思維，成為劇場美學與社會現實辯證的核心。亦即，讓知識分子於劇場中，尋找到與民眾的對話關係。基本上，這都在處理或面對劇場的「美學性」與「民眾性」兩大主軸，相互消長或者彼此矛盾的問題。歐哲班雅明「Walter Benjamin」 對這樣棘手的問題，有深具啟發性的思想發現，就寫在「作為生產者的作者」這篇章裡。意思是，若能把愈多讀者或觀眾變成共同行動者，那麼這部機器就愈能：「奪回生產工具，藉由文化生產，引致共同行動」；若以布萊希特 史詩劇場 為例，即是討論作家(劇場)知識份子，如何重構與民眾的連帶；若回到簡國賢的辯駁，也能延伸為：知識菁英從民眾身旁刻意走離後，如何以一種對等的視線，將唯心論的創作「變身」為唯物的思維，讓創作者以生產者的身分，和民眾共創一種新的生產關係。這在民眾劇場裡，說穿了，便是一種文化行動的生產。某種進步的角度閱讀簡國賢的這篇短文，得以了解他所言：「是誰殺了許乞食?他不是死於作者的筆下，而是受到社會制度的傾軋…。｣

如果，我們將這樣的生產關係，放回當下的台灣社會，便也會發現，透過文化行動串聯的社會與劇場，可以從物質性的時空，(例如：社會的地理、市場、人口分布...)以及符號性的時空(例如：意識形態、價值觀、文化傾向)來看待。就前者而言，它依著資本的流動而產生變化或改觀；但，符號性的時空，卻為我們提供了結構性的觀點，來深入到劇場如何介入社會的狀況中。這時，社會不再是當下的時空而已，卻涵蓋了共同記憶的時空。理解這件事情的關鍵在於，我們如何透過這樣的時空感，去找尋到屬於自身與社會或時代的張力。這樣的張力，通常出現在人對歷史的破碎與殘缺，漸漸因著未來的風暴，顯性或隱性地出現在我們面前的時刻。如果以這樣的觀點出發，我們可以說：現代社會的符號性時空，是經由冷戰/戒嚴/新自由主義 三組 驅力，在作用其影響力！

冷戰/戒嚴的重新面對，探索其背後的時空及意識形態考察，就劇場而言，等於將難以被統合或整體化連結的亞洲民眾戲劇，以重構第三世界美學的精神，自外或批判性對待長久內化西方或美式文化的過程！這當然是在全球化衝擊下，對西方宰制的一種強烈對抗與反思！

《戲中壁》排練劇照（攝影：郭盈秀）

關於 冷戰/戒嚴體制作為社會符號的部分，得以透過〔戲中壁〕來說這個故事。比較關鍵的是，我們現在像似站在一個時間斷裂的危崖上，轉身目睹發生在關鍵化時刻的事件。所以到底是真實或虛構，都帶著某種迎面而來的身姿。這是這齣戲在滯緩的行動中，召喚觀眾內心底層既模糊卻也真實的身影的主要原因！

「壁呀！壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米的奸商…。也是你這一層壁的這一邊，就是一個遇不到白飯的勞工，還有呢？就是餓得站不起身來老母。只有這層壁的隔閡，情形是這樣不同。｣(壁的台辭)

簡國賢2.28 前夕在劇場裡的提問，經過時間的洗禮，仍在我們當下成為臨界的思索。如何讓美學不再僅是僵滯的命題，一如「壁｣的過去，卻也驅動班雅明的命題，讓作者也是生產者，這時〔戲中壁〕這齣戲的一種思辨：「美學性｣與「民眾性｣的循環提問。

面對冷戰/戒嚴體制下，發生於台灣的壓殺記憶。劇場，或者更準確地說：以「美學性｣與「民眾性｣為辯證主體的民眾戲劇創作。如何在時間彼岸與此岸，以身體、敘事、對話、音樂共同述說一種「共時性｣的到來，卻又能免於讓民眾的歷史陷入神秘性的泥沼中，這是從【范天寒和他的弟兄們】到【戲中壁】系列作品中，《差事劇團》延伸至《人間雜誌》精神的重要劇場差事。

6. 記憶如何變身於劇場──范天寒與他的弟兄們 重新登場

2020年，《范天寒與他的弟兄們 》歷經整合後，以再創作的風格與內容，重新登場。

一切都從記憶開始，一切也很多時刻從死亡開始；而後，我們開始在腦海與深心處，纏繞著如何在創作中表現的事情。情感，因為不斷的被駭人的檔案衝擊，自然變得若能緊緊靠著心靈的那棵大樹，亦即殉難者的生平、事蹟與血腥的撲倒刑場，被撞擊的種種波盪與重壓，或將獲致解放。當然，這也是一切的基礎，但這基礎除了像一棵大樹，矗立於心靈的危岸之外；卻也在意識或潛意識中，像一粒種子般落入內心的土地，期待長出涵蓋創作者自身觀點、想像、意志、甚而心理揣測的作品，形成一部搬上劇場的劇作。在大樹與種子之間；緊靠與距離之間；紀實與想想之間，形成一種必需的拉扯…。

為甚麼？經過某種不一定已然之過程，我們終將回返歷史的那一刻；並且，賦予記憶一種經過時間洗鍊後的樣貌?這同時，記憶已經不是它原本的狀態，卻帶有了當下的每一瞬間。因為，瞬間是劇場的力量；因為，劇場是當下的藝術，它讓記憶非僅停留於過去的樣貌，同時在我們的目睹下「變身｣。而記憶的「變身｣，在劇場中，是一種時間的回流。回流，不是複製；回流，不是倒帶；回流，讓水流或生命回返根源重新出發的原點，並且生產創造性的意涵與感受。

《范天寒和他的弟兄們》演出劇照（攝影：柯泓宇）

就這樣，回首2018，《范天寒和他的弟兄們》以一部長達3小時的劇碼，在台灣劇場界引發一陣議論；而後，入圍第十七屆【台新藝術獎】，在眾聲喧嘩的劇場界，以一種近乎暗影、無聲以及低嗓門的扣問，一段台灣戰後史上被刻意壓殺的白色恐怖事件，宛若殘骸般重新在世人面前現身。

最早，1998年，解嚴剛過一年的春夏間，因著《人間雜誌》一場在楊梅後山的採訪，梁氏一戶客籍農家共十數人被清鄉帶走；而後，展開的囚禁、凌辱、拷打、刑求、審判、入監以至於槍決，揭開一段1950年代，地下黨人在桃竹苗山區流亡的祕密檔案。驚人的地下黨革命組織與運動，以史詩般的冊頁，在貧困的土地上留下撲殺的血痕。

這以後，歷經禁錮、牢災、沙戮的怖慄與噤聲，化名范天寒的政治受難者，以一坐牢數十載的農民身分，在相同是客家鄉間的遠東化纖工廠前，與罷工的工人弟兄及領導握手相識，一段戰後台灣工農抗爭、革命的歷史，形成一齣戲的背景，帶來的是時空與一場戲的回流。

記憶，從時間的彼岸，帶著歷經沉埋、遺忘、淡漠的痕跡，在時間的此岸再次現身，這即將是2020秋冬交際，《范天寒和他的弟兄們》回流找尋時空河道的一種探索。然則，自始至終以西方人權觀點，看待轉型正義問題的台灣社會，對於二戰後冷戰、新殖民主義在東亞形成的國家暴力，卻存在著依附西方普世價值的觀點，欠缺亞洲第三世界「冷戰、戒嚴體制｣特殊性的問題，值得提出來探討與重新釐清。在冷戰及後冷戰年代，持續發生於東亞或整體亞洲，相關左翼肅清的國家暴力事件，一直未曾消失，只不過甚少進入欠缺「左眼｣看世界的場域。

《范天寒和他的弟兄們》演出劇照

就在戰後與台灣相同歷經「獨裁下發展｣的韓國，便曾有著這樣駭人驚聞的歷史，在釜山一個稱作【ART ORGANIZATION C】發展中的戲碼：《生與死》中，從事件出發卻超越事件且形成一種人性哲學的方式，被創作者排練與發展中…。他們這樣看待東亞暴力在韓國戰後歷史中的酷烈；更形重要的是，提出一種亞洲第三世界的美學觀點。

事件的原貌是這樣的：

去歲，在韓國忠清北道報恩郡內北面阿谷里內，發掘出40具在「6·25」韓戰期間的民間屠殺事件---「國民報導聯盟｣中犧牲者的遺骸。民間屠殺事件『killing Fields』波及168處。70年後的今天，政府發掘了13處，而民間的共同調查團（2018年4月1日）也不過發掘了5處而已。另有，韓國民主化運動過程中，發生於1948 年的濟州島4.3事件，以及晚近2014年「世越號｣翻船慘案等，我們至今也無法瞭解到底是什麼原因將他們逼上絕路。他們向生活在現在的我們伸出援助之手，但是，我們卻無法抓住那雙手，去理解他們的死亡，到底在訴說著些什麼。他們為什麼被逼上絕路？他們的死亡在傳達著什麼？透過他們的死亡，我們又該如何生存下去呢？此次戲劇表現的核心：恰在於跟隨他們遺留的足跡，去瞭解他們死亡的真相。

人，在生存關係中形成互相的溝通。與這種關係背道而馳的是：「說是活著但如同死亡｣。人 與「活過」這關係的相處，並在此關係中才能被誕生並確定存在著。從而，人類通過他人成為令人記憶的存在。此外，人類是用死亡留給他人記憶的存在。將此記憶視為基石的我們，才能夠說是活著。死亡不斷在與生存對話。告訴活著的我們，應以何物生存下去的理由。

雖然生存與死亡像是硬幣的兩面，但是在生存中，死亡在死亡之中無間斷地反復生存著。生存與死亡不是像現在與過去，或如時間般瞬間變為過去，而是與我們一同前進。不會因為是你的死亡，因此，於我來說變得遙遠，你的死亡與我的死亡同在。殉難者的死亡不是遠方他者的死亡或是瞻望的死亡，而是我們的死亡，是我們的記憶，是應該一直被蘊含在我們生命當中息息相關的。死亡與生存像一雙手一樣走在一起，如同一首詩中的詩句：「花朵凋零，我也不曾忘記你。」

「花朵凋零，我也不曾忘記你。」生存不忘卻殉難者的死亡；因為，記憶從來並非固態，一如時間彼岸的死亡，卻在戲劇的每一瞬間，「變身｣為 一種對於生者的「召喚｣。因此，並非生者以戲劇「召喚｣死者；而是死者透過戲劇「變身｣，來到時間的此岸。

這齣戲最初創作的構思，開始於回首一場發生於1980年代末期的族群平等「客家人運動｣。後來，藉此去發現，對於劇場的歷史性書寫與演出，與其說是「重訪｣或「回顧｣，倒不如說是一場當下對被記憶「召喚｣的表現旅程。因為是表現，因此不是再現；因為是旅程，因此不是終站。

可以說，在每一個驛站或渡口，都經歷一場重新創作的歷程，看見時間彼岸在此岸留下的跡痕。有時，工整如清新的字跡，在人生的行間留下記載；有時，卻飄盪如秋日午後的飛雲，在天際漫舞；更有時，彷如一場突如其來的荒蕪，任由枯枝敗葉在時間的荒郊，無邊的蔓延。

是在這樣的旅程中，《范天寒和他的弟兄們》 再次登場，從而取得再次創作的新生命。

這不是歷史的回首或再訪；而是客家共同記憶的「轉身｣親臨。因為，客語的回首，是以「轉身｣這樣全稱的身體性，賦予時間彼岸的當下性。

范天寒和他的弟兄們 場次與購票資訊

◎本文經作者鍾喬授權發布
◎文中圖片翻攝自微信公眾號「保馬」

鍾喬｜面對壓殺的歷史：從《范天寒》到《戲中壁》（上）
鍾喬｜面對壓殺的歷史：從《范天寒》到《戲中壁》（下）

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