1. 重新「歷史化｣白色恐怖歷史

近年來，在台灣「轉型正義｣成為引人注目的政策，固然有其鮮明的政治軌跡；亦即，在後冷戰的新自由主義民主政治中，清理戒嚴統治下的人權侵犯與壓殺。然而，表現在社會認知的經常時態，卻是興起另一波文化領域中的歷史追溯。特別在青年文化中，顯現得格外具備衝擊力。共同記憶的復甦，在一個因消費文化蔓生導致失憶狀態令人咋舌的年頭，當然意義重大。

誠然，以詩歌、文學、電影或戲劇創作，重新「歷史化｣白色恐怖歷史，最初還是透過報導文學的方式登場。然而，盡管創作的形式如何不同，希冀在後革命年代，搶回革命年代以民眾作為進步意識的思想狀態，卻是形象化這段歷史的初衷。1989年，關鍵性的一年，台灣一部具指標性的電影悄然誕生，便是侯孝賢導演的代表作：《悲情城市》。這部電影的重大成就，固然在藝術性上，處理了一個時代悲劇的美學表現；更具啟蒙象徵的是，開啟一個臨界意義上，重拾集體記憶的核心命題。為何又如何是在臨界意義上呢？主要還是電影放映後，關於發生在1947年的「2.28事件｣與1950年代「白色恐怖｣，在於戰後台灣社會性質的分析上，有了一些爭議性的進展。這進展，應是進一步推動侯導演以鍾浩東、蔣碧玉的時代巨流生命，在白色恐怖歷史背景下，拍出《好男好女》這部電影的主因。

侯孝賢《悲情城市》（1989年）劇照

從《悲情城市》到《好男好女》，揭開的是歷經二戰後冷戰/戒嚴體制下，台灣社會對於「2.28事件｣源於半封建社會的國府，在遭遇日本殖民主義的現代化統治後的台灣，在接收時產生的貪腐與貧富不均，導致的人民起義反抗事件，分析其社會性質，具有官逼民反、臨時起義的內在狀態；然則，接續於「2.28｣後不久的白色恐怖刑求、監禁與殺戮，則是在國際冷戰背景下，因著韓戰爆發，進一步推動以美國麥卡錫主義為核心的反共撲殺。這個結構性因素，從冷戰年代延伸至後冷戰年代，至今仍與新冷戰年代下冷戰延長線下的影響，發生密切關聯。

侯孝賢《好男好女》（1995年）電影截圖

在這裡，便讓我們有機會，重新返身「歷史化｣白色恐怖歷史，連結冷戰記憶與當代新冷戰對峙的情境。如果，以現今台灣官方轉型政治為軸線，我們發現：一般說來，特別在當今的「轉型正義｣思考上，普遍地化約以上兩項歷史記憶為人權事件。在基於以現代化為根基的西方民主思維下，這是被接受與理解的；然則，不將特定時空條件下的政治壓殺，置放於當時的國際與社會環境來考量，將永遠無法在民眾的/民族的、以第三世界視野出發的歷史鏡面下，考察事件在特定時空下的特定意涵。

年輕時候，在《人間雜誌》工作，經由陳映真老師的思想與文藝啟發，知曉了相關1950年代白色恐怖的事蹟，並有機會以報告文學、小說、詩歌、電影劇本的創作形式，走進了這一頁被壓殺的歷史。因而，近些年來，我在自己勞作與創作的《差事劇團》重新拾起這件差事，轉而將過去的創作，專注於劇場上。就這樣，時間匆匆，與前段不同形式的創作，相隔已近30年歲月，悄悄從身邊滑落。回想近年來，以劇場來表現台灣一頁血腥囚殺的事蹟，每當在電腦螢幕前，書寫這樣的場景、那樣的對話，揣測當年這些人物的形象，她/他們如何面對一場終致血腥收場的地下革命行動；並身在其中置生死於度外的種種時，腦海裡，都會閃過某個畫面，並因而再次興起一種思想上的反芻。

《好男好女》改編自藍博洲《幌馬車之歌》，圖為時報文化出版十年修訂版

某個畫面是：記憶中，有一回，從桃園三洽水山區，採訪在白色恐怖牢災中，渡過漫漫歲月的政治受難者梁雲漢先生後，回返台北的《人間雜誌》辦公室。進門後，腦海中被整個地下黨人逃難、流亡、壓殺的歷史，全然壟罩，以致被當時的情境深切感動，並在心中萌生許多寫作的想法；現在回想，將被淹埋的歷史重新出土，現場的訪談對於寫作的豐富性，具備關鍵的重要性。就是這件採訪報告，在事隔30年後的2018年，被編導為《范天寒和他的弟兄們》，登上舞台。

恰恰也因著寫作對於豐富一件被刻意淹埋歷史的啟發，至今猶記得，便是在那個窗外因一陣陣冬雨，突而變得蒼茫起來的午後，雜誌社夥伴們暱稱「大陳｣的陳映真老師，從茶水間端了一杯浸泡著茶葉包的熱茶，走了出來。他先是笑著，像有感於某些事情的重要，於是在我們都熟悉的空間氛圍下，用口哨吹起了《國際歌》的旋律。要說的是：接下來，他淡淡的說了一句類似這樣意思的話：「不是我們的寫作有多麼了不起，是那些在困頓的年代，犧牲生命以求保住理想的人，教育了我們…｣

記得當夜，以及當夜以後的很多個夜裡，每每在燈下攤開稿紙寫作時，動筆前，腦海中，滿滿都是這句話的語意！恍然間，似乎我有了一種明白。大體也就是一種不以竊喜或菲薄自身的創作，而失卻自身在這壓殺的歷史經驗中的「入席｣。在此，「入席｣一詞，比較接近一種共時性的對話關係，不僅僅是道德層面的信仰如何的問題。

而這也在1994年，形成書寫《戲中壁》中篇小說；隔了25年，才又在2020年，發展為帳篷戶外劇場：《戲中壁》的心路旅程。

這個畫面，在往後的時日裡，帶動著面對台灣二戰前後歷史的反思。從而在亞洲殖民主義/冷戰/內戰的思辨中，展開思想與劇場表現的學習，將錨點落在左翼的觀點下，如何看待第三世界的命題上。在此扼要地訴說：在後冷戰的新冷戰延長線上，像我又或與我思想頻率接近的泛左翼，根本上，站在全球化之初的1990年代，福山聲稱的「意識形態終結｣的對立面。說得到位一些，是在後革命年代，仍然思索著「革命｣作為一種文化或社會行動參照的人。

這樣子，很多年…不曾忘卻；這樣子，很多回，在劇場上以白色恐怖作為創作題材…不能忘卻。這樣子，對於「轉型正義｣以西方人權觀作為標竿，卻不去正視冷戰年代的反共左翼肅殺，必須提出能力範圍所及的主張…不能輕忽。這樣子，恰恰自外於當前(選擇性)歷史公民教學的主旋律之外，方能回返自身對這段歷史與當代的對話關係…不容怠忽。

我常說，縱或觀點有異，卻因革命者曾以實體的存在，走過被壓殺的血腥道途；因此，記憶所堆起的千層骨骸，得以在我們面前重新現身。面對記憶前來叩門，唯有在劇場作為一種文化生產的前提下，檢視左翼革命在「去帝國｣的特殊性下，從民眾的、民族的內涵與脈絡，重申以第三世界視野出發的人權價值。

2. 《范天寒》：一齣戲的誕生

上個世紀80年代末，解嚴前台灣社會爭取政治民主、社會平等、環境正義、性別認同、族群權益、階級利益……各領域的民間力量蜂擁而起。1988年12月28日，「我是客家人；我說客家話－客家還我母語運動」是這個波瀾壯闊的社會運動中的一環。2018年，除了紀念客家運動30年外，也以客家作為當代族群融合的表徵，透過劇場表現呈現「來者是客」表述中，「主」v.s「客」的相互對待關係遇上的生動歷史與當代敘事。

2020年 《范天寒和他的弟兄們》演出海報

台灣民主化過程中，實質上，客家人取得社會、文化、經濟上自主尊嚴的地位；然而，底層的客家歷史與社會，如何尋找「主體性｣的機會與困境，卻未曾被深入發掘，「隱形的族群」所指當為此重點，這形成戲劇探討的生動主題！這「隱形的族群」---客家，得以從客家移民年代的一首詩《渡台悲歌》展開。其中最開頭便寫道：

勸君切莫過台灣，台灣恰似鬼門關，千個人去沒人轉，台灣所在滅人山。
客頭說道台灣好，賺銀如水一般了，口似花娘嘴一般，親朋不可信其言。

30年前，台灣解嚴後隔一年，一場語言主體性的倡議，吹促了客家「還我母語運動」；30年後，我們如何看待客家社會的轉化呢？這是一個發人深省的問題。客家曾經被稱作「隱形族群」；現在，如何現身！如果，以演員在空間的身體進出，以場景表現結合音樂元素，是否會是客家追尋生命經驗的一種深入的途徑呢！不禁這樣追問！也就在這樣的情境下，原創戲劇【范天寒與他的兄弟們】拉開戲劇展演的軸線！

《人間》「台灣客家」專輯

客家不以「回首」這個詞彙來形容看見過去；卻以「轉身」來訴說對共同記憶的追索。這意味著，當下的世代，將以身體行動將過去發生的重要事件，挪置於面前，重新審視共同記憶的方方面面。更形迫切的是，在或許清晰，或許模糊的記憶堆中，摸索自身與這些記憶的關係！

這樣的思索，催促我重新走回了30年前採訪過的客家現場。那時，在<人間雜誌---台灣客家>專輯的報導現場，我創造了一個人物---范天寒。做為如何反思1950年代客家農民子弟生活樣貌的轉折。如此，戲劇將不再是歷史或被壓殺的集體記憶的回顧而已；而是提出當下視角，面對人如何在客家精神的召喚下，曾經無縫接軌的與時代或社會改造相連結的探索！這探索也串連到一場戰後的罷工運動，即發生於1989年的「遠化罷工」。這次罷工是客籍勞動者，歷經台灣二戰後「冷戰---戒嚴---依賴發展」的經濟掛帥模式，所展開的對於資本體制的反擊。「這道罷工線是工人共同畫出來的，代表著工會是爭取工人權益的核心。」罷工帶領者羅美文，當年在廠房前演說的發言，時隔多年仍難忘懷，「這是戒嚴統治下的第一場罷工。」

連結1950年代的范天寒的故事與1980年代「遠化罷工｣經驗，以現代劇場方式呈現的客家現代戲劇。在演員以身體的逼問與質問，所形成的表現中，充分展現當代與記憶相遇時，碰撞的火花與血痕....。然則，一齣戲，若只以現實的記憶為翻版，將只再次複製回首的往事；客家以「轉身」替代「回首」，將記憶擺回當下的面前，藉以重新審視及面對，劇場將不再以重複敘述現實為表現的方式，而是另尋總體的創新表現。

《范天寒和他的弟兄們》演出劇照（攝影：郭盈秀）

范天寒是虛構的人物；新編一則讓眼眸睜亮的戲劇，像石室中一道穿梭於隙縫間的光！這就是 《范天寒與他的弟兄們》這齣戲的源起。當下回首，1980，是東亞民主改革變遷的年代。特別是台灣與南韓，因著二戰後共同被編入亞洲反共島鏈的政經元素，以獨裁下的經濟發展，涉越1970年代的石油危機，創造亞洲四小龍的唯發展論奇蹟。當然，彼時中國大陸也邁向改革開放之道途！可以說，整個1980年代東亞的轉化，一定程度訴說了這以後30多年來的劇變。然而，媒體或知識主流會說，拜西方現代化之賜，有了民主化改革，卻甚少會提及：台灣與南韓幾乎類似的依賴性發展模式，在冷戰文化影響下，如何自外於亞洲的自主性，並藉此脫胎出「中國因素」的根源；然而，這便也是活過80年代的眾生，在身體裡檢討戒嚴元素時，無法放過卻輕易掠過的國際冷戰因素。這其實與台灣作為美式新殖民文化的隱形駐在所，有著不可脫鉤的密切關聯！

30多個寒暑說來不長，在網路瞬息全球傳遞的當代，也不能說短。那麼，且以記憶來聲稱這樣的時間感！畢竟，1980年代，顯得那麼關鍵且重要。若說記憶，個體記憶與共同(集體)記憶是交錯的兩條線索。從個體記憶，我們取得了開啟人與自身對話的空間；從共同記憶，我們取得了社會構造對話的場域。兩者的異同在於：通常個體記憶緊守人的主體性，這固然重要；很多時候，姿態或風候形成時，卻失去對以社會階級分析為單位的共同體想像。

若以共同記憶為敘事體，可以說，我是在這樣的前提下，經歷台灣1980變幻不拘的風雲。並在當年，以探索眾生相依歸為標竿的〔人間雜誌〕，認識一位稱作卡巴的國際攝影大師。開始想像，如何將卡巴虛擬為身旁的攝影家，並在內心裡虛構在地的台灣卡巴；與此同時，我因為涉入1988年的客家「還我母語運動」，並於〔人間雜誌〕主編「台灣客家專輯」，從真實人物的訪談過程中，虛構了另一個稱作范天寒的人。

《倒下的士兵 》(The Falling Soldier)，是1936年卡帕在捕捉到西班牙內戰期間一名共和軍士兵在一個山坡上剛剛躍出戰壕即被子彈擊中，從而後仰倒地的情景的照片

關於羅伯、卡巴〝Robert Capa〞，1930年代，他在西班牙內戰現場，因拍下「倒下的士兵」這禎膾炙人口的傑作，而以「如果，你拍得不夠好，是因為你靠得不夠近」一句名言，名遍天下。現在，我的手邊有兩台1980年代留下的相機，那是向攝影老友蔡明德借來做戲用的道具。這相機的兩顆鏡頭，紀錄了一個孕育新社會的波濤年代；然而，隱藏在這鏡頭背後的，又是多少擺在眼前的未知呢？的確耐人尋味！而現實說不盡的，恰好是詩或戲劇最想介入的。最近，我將卡巴邀請進一齣戲中。但，我要說的是：戲中的卡巴，僅以「卡巴」為名，卻已不是攝影史上的大師卡巴了！而這位戲中的卡巴，卻經常夢靨似底醒在子夜的床頭，而後噤聲底對著自己說：「真的嗎？但...我靠得夠近時，也就是按不下快門時候...」。這句話的背後，有其背景。也就是在1980年代，當我與蔡明德前往報導現場時，常掙扎於報導見證與參與運動的界線之間；最後，總以邊拾著相機與紙筆，邊投身到民眾抗爭的現場為總結。現在回顧，既是共同記憶的一部分；也可以說是，個體記憶的全身丈量吧！

話說回頭，記憶無論是共同或個體，都以一種流動的狀態，進入到日常生活的場域中。也就在這樣的流動中，戲中的卡巴與一位稱作范天寒的長者見了面。范天寒，一個消失於真實世界，卻出入於虛構世界的名子。或許，他只是一張徘迴於光與暗中間的影。他沒和我們說甚麼！但，他隱入黑暗中的前一刻，一整個1950年代白色恐怖的肅殺，像在時空中突而失蹤的一部紀錄影片一般，又在我們「轉身」(客家回首的意思)時，一吋吋穿梭在我們的視線中間，卡巴於是在這影像的流動中，與范天寒從相識而握手...在既虛構且真實的這部戲劇中。

《范天寒和他的弟兄們》演出劇照（攝影：郭盈秀）

但，范天寒的背後，真有其人。本名梁雲漢。1952年，因涉入白色恐怖案，在桃園三洽水的客家山坳仔家鄉被捕，在牢房中待了20年，兄長與侄子分別被判死刑。一頁刑殺的判決書，歷歷在目。「我們是手綁著手，牽著一條麻繩，被帶上車，送進軍法局的...」梁雲漢生前，這樣對前去採訪的我說。而後，接著又說：「這是我生平第一次，向外人說我們家族的故事...內心壓力很大！」那是1988年，解嚴後的一年，文化冷戰仍在台灣上空盤旋...。為了免於讓梁先生及其的家族，再次驚心或受到監視與迫害。我幫他取了一個稱作：范天寒的匿名。

一個真實的名子，消失在日光下；一個虛構的名子，卻誕生於迷霧中。這是現在回首1980年代踏訪1950年代肅殺事件，從內心深處浮現的一句話。「范天寒和他的弟兄們」就這樣以一齣客家戲碼的身世，與眾人謀面。這讓我不免再次憶起，希臘導演安哲羅普洛斯的電影：「尤里西斯的凝視」〝Gaze Of Ulysis〞。片中那位穿越整個東歐，只為尋回消失在戰亂中的一部紀錄片的主角---他是一位導演。他說：「戰亂讓一整個世代幾近消失，只有找回紀錄片，才能找回眾生的面目！」他說的，雖與范天寒及一整個1950年代的撲殺，在情境上有所差別。卻道盡殺戮與滅絕的過程，一如壓迫者的殘酷行動，用一鏟鏟泥濘中的血土，無聲埋葬反抗者的屍骨。

安哲羅普洛斯《尤利西斯的凝視》（1995）電影截圖

那麼，從這樣的范天寒，我們也得以連結到電影中，那場霧中的屠殺，來得何其突兀，卻又真實得令人生畏。電影中的父親說著「霧是人們最好的朋友」，因為霧終止了戰爭。於是和女兒邀導演至河邊散步。女兒哀求導演帶她離開戰亂的家鄉，導演答應了。沒想這時，河邊來了軍人，老人和女兒在軍人的槍擊聲中，倒落於霧滿的河畔。影片被一整片濃之又濃的深霧遮蔽，只聞殘酷的槍聲卻不見人影，彷彿一如范天寒的家人與親族，仆倒於馬場町刑場，在1952年，天濛濛亮起亮時的某一天。是的，也恰是在另一個電影的場景中，歷經1989年的東歐社會主義解體的鄉民們，帶著錯愕的臉孔，在一條大河的河畔，目睹激流中的一條貨船，載走在河上游的碼頭，被支解下來的、巨大的列寧石雕頭像。

一切都像一趟旅程。凝視著戲劇中范天寒，或者電影中的尤里西斯。而這旅程，只為穿梭無盡的邊界，來到時間的這頭，與我們再度謀面，如此而已！

3. 時間是一條長河

一齣戲源自於：時間是一條時而波瀾洶湧、時而寂靜無聲的長河。1988年，一場語言主體性的倡議，在台灣發生了客家「還我母語運動」。然而，就客家歷史與生活的現實而言，人與土地的生產關係所形塑出來的社會構造，卻牢牢地將我們的目光，凝神於時間彼岸的一場白色恐怖刑殺，與另一場發生於小鎮的工人罷工事件。

激動人心的種種記憶，固然與工人衝破戒嚴體制，展開弱勢者的爭權抗爭有關；更多的，也在客家運動剛敲響晨鐘之刻，客籍社會運動的本質，就恰恰並非涵蓋主流抗爭價值的菁英民主政治訴求，而是朝向社會底層的工人運動！記憶深刻的，當然是跟隨我前往現場的梁雲漢先生，他在工廠門口的罷工線旁，站了一整個下午；後來帶著深思的心情，用客語和我說出類似這樣的話：「我們在五零年代展開的是農民革命，雖然終因歷史條件不足而失敗了，但留下的血跡，或許就在這裡灌溉了罷工的秧苗...」。

發生於台灣1980年代的社會運動，通常以對抗國民黨的戒嚴統治，作為總結。當下的「轉型正義」也可以說是如此。然則，如果不從進步社會觀出發，將無法穿透歷經民間社會胎動，所導致的激進社會對黨國體制的反叛，到底基於怎樣的背景而群聚。客家運動就是一個很典型的案例。最開始，從戒嚴體制下，對於方言的控制，引發客家社群，以爭取語言主體為訴求的「還我母語運動」。

然而，如果我們深究，二戰後，1960—70年代，台灣以加工出口的依賴發展模式，擠進亞洲資本發展的潮流間，也必然帶來了種種發展的代價，這就是後來「客家運動」在超越語言之外，所展現的對於工、農運動的關切。也展現在閩客分類鬥爭歷史中，福佬沙文對客家的分化。還有，1950年客家農民與地下黨的革命，以及發生於1989年，台灣第一次罷工運動的「遠化罷工」。這是當年「人間雜誌」，在陳映真先生的帶領下，所開展的「台灣客家」專輯的文化思維。

《范天寒和他的弟兄們》演出劇照（攝影：郭盈秀）

客家是移動的族群，在時間的長河中，因著流動而生果敢、生猛之性，或可轉作「硬頸子弟」的非刻板描述；也因著在流動中，殷盼紮根的需求，而注重家族的傳承。兩者交相辯證，在台灣民粹政治的夾縫間求生存，常遭汙名化為投靠官方的「義民」。這是客家運動30年，最值得反思的結構性觀點。可以說，是在這樣繁複的，對於劇場如何在時間中，以當下的身影，迎向或突而慘遭記憶滅頂的錯綜下，稱作 《范天寒與他的弟兄們》這齣戲從誕生、難產以至於歷經波折，而每一段的波折，都如同潛藏在激流中的紋路般，不動聲色，卻令人屏息。

恰恰是在這樣創作旅程的研磨中，本劇導演 王瑋廉 寫下 生動而深刻的一席話語，發人深省與深思。他說：

「范天寒，在這裡僅剩的一個姓名，史料裡找不到的名字，因著他，引動一串破碎不全、馬賽克般的事件與場景，那些關於他弟兄姊妹們的模糊面貌，如何追尋。一名攝影師，在一次又一次的紀錄與採訪之中，究竟拍下了什麼，看見了什麼。畫面的捕捉與拼湊，真能勾勒出真實？感知與行動，在歧路裡如何能不迷失？

《范天寒和他的弟兄們》演出劇照（攝影：郭盈秀）

從流轉在50年代地下革命黨人革命，一直到1989年的罷工現場。四十年的跨距，對於歷史裡沒有位置發聲的人，是漫長，還是一瞬？無聲的景象會不會凝聚成一面黑色的鏡子，向活者撲來。客家記憶，以它流動的載體，所帶動的文化力量。像似河水流淌的聲音，無嗅無味，卻牽動無比深遠的連結。就是這樣的連結，我們將以一齣戲的始末，來訴說看得見的故事，以及藏在這故事背後，更為隱形的、卻深深紮入血脈的觸動。

這就是《范天寒與他的弟兄們》這齣戲的源起。

范天寒和他的弟兄們 場次與購票資訊

◎本文經作者鍾喬授權發布
◎文中圖片翻攝自微信公眾號「保馬」

鍾喬｜面對壓殺的歷史：從《范天寒》到《戲中壁》（上）
鍾喬｜面對壓殺的歷史：從《范天寒》到《戲中壁》（下）

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