◎來源｜《文藝理論與批評》2018年第2期
◎作者｜馬欣（東華大學馬克思主義學院）

貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）（1898.2.10——1956.8.14)

有關布萊希特與中國古典文化，如布萊希特與老子、布萊希特與中國詩歌、布萊希特與中國傳統戲劇等論題一直頗受關注，而關於他與中國現代思想家進行「對話」的研究則鳳毛麟角。眾所周知，布萊希特創作活躍的年代，恰逢中國社會轉型、新舊文化更替的時期。因此，他與中國現代文化的交集雖然有限，卻並非只是從中國戲曲藝術中汲取養分，創生出「陌生化」理論。布萊希特從早年開始一直關注毛澤東，到晚年又特別推崇毛澤東的辯證法思想，因而，他對《矛盾論》的閱讀以及美學轉化也應該為我們所重視。

保羅·約翰遜在《知識分子》一書中曾對布萊希特進行了尖銳的批評：「對於他人的情節和思想，布萊希特是個天才的改編者和模仿家，」（注1）但是約翰遜也不得不承認，布萊希特的表現風格極具獨創性。曾軍在《西方文論對中國經驗的闡釋及其相關問題》一文中指出，西方學者對中國經驗進行理解與闡釋的邏輯起點建立在本國文化對「異國情調」的接觸、理解和想像的基礎上。（注2）他根據「接觸」的程度，區分為完全沒有接觸中國、部分接觸中國和將中國作為研究對象三種情況。布萊希特屬於部分接觸中國的西方學者，他曾經同中國藝術家梅蘭芳會面，與中國學者元苗子合作，閱讀並且翻譯了毛澤東的部分著作。因此，布萊希特對中國經驗的處理，特別是對《矛盾論》的理解和運用，雖然不可避免地帶有「前見」與「模仿」，卻也融合了他對中國經驗最直觀的感受與切身的思考。

張黎的《布萊希特與毛澤東》（注3）一文非常詳盡地提供了布萊希特接觸毛澤東著作的背景與線索。他指出，布萊希特從20世紀30年代初起一直關注毛澤東，在50年代中期閱讀了《矛盾論》德譯本後，特別推崇毛澤東的辯證法思想。對此，張黎舉出兩個重要例證：其一，布萊希特在《戲劇小工具篇補遺》一文中重點談論了唯物辯證法在史詩劇中的應用；其二，布萊希特晚年將自己邊學習《矛盾論》邊總結舞台經驗的系列短文，命名為《舞台上的辯證法》。

《矛盾論》是毛澤東的哲學代表作，其中將中共領導中國革命的實踐經驗概括為處理主要矛盾與次要矛盾，矛盾的主要方面與次要方面的問題。因此，討論「布萊希特對《矛盾論》的美學轉化」這一問題的關鍵在於：布萊希特運用了《矛盾論》中的何種思想與方法，對史詩劇進行了怎樣的改造和創新。

貝爾托·布萊希特

０１
布萊希特讀《矛盾論》

布萊希特研讀毛澤東《矛盾論》的來龍去脈，還得從一封短小的私人信函談起。1955年8月31日，布萊希特在寫給元苗子（時任萊比錫外國語學校的漢語教師）信函的後半段提到兩件事，一是他在戲劇中大量運用了毛澤東的《矛盾論》，二是《八路軍的小米》一直在上演，深受觀眾喜愛；這封信的前半段則是感謝元親自寫了一幅毛澤東詩詞的書法作品贈予他，並告知元已將這幅字掛在牆上。（注4）這封信還被布萊希特書信集的編纂者加了一段較長的注釋，內容如下：

毛澤東的詩——「飛越長城有感」。布萊希特根據吳安與弗里茨·嚴森的譯本進行了自由的發揮（布萊希特全集第4卷，第164頁）。

布萊希特在這裡提到的原文，作為一幅書法壁掛保存在布萊希特最後的居所中。

布萊希特在回答《新德國文學》（「NeuenDeutschen Literatur」）雜誌的提問時，稱《矛盾論》為1954年他讀過的最優秀的一本著作。這本小冊子多次出現於布萊希特的遺稿。

「八路軍的小米」——元苗子將這出中國大眾劇目譯成了德文。在Manfred Wekwerth的執導下，1954年4月1日在柏林劇院首演，截止到1957年3月7日共上演77場。（注5）

布萊希特將毛澤東《矛盾論》看成是他在1954年讀過的最優秀的作品，他對《矛盾論》思想價值的充分肯定，其實已經隱含在他探索戲劇理論的過程中對《矛盾論》精髓的吸收。《矛盾論》提出的矛盾分析方法原本是一種同美學風馬牛不相及的哲學思想，布萊希特將這一思想納入他的史詩劇理論，從哲學到美學有一個轉化，劇本分析與戲劇排演在當中充當了重要媒介。

毛澤東著《矛盾論》

對照布萊希特1948年的《戲劇小工具篇》與1954年的《戲劇小工具篇補遺》，可看到在後者中「矛盾」與「矛盾性」的出現頻率明顯高於前者。《戲劇小工具篇》（注6）德文版49頁篇幅，除去「前言」，每一條都有編號，共77條，其中「矛盾」與「矛盾性」共出現10次。《戲劇小工具篇補遺》（注7）德文版9頁篇幅，全文呈自然段落排列，沒有編號，《補遺》的英譯者約翰·威利特將布萊希特留下的8個編號以及其他沒有編號的段落，重新排列增補至12個帶有編號的條目，以便與《小工具篇》的內容相對應。在這些段落中「矛盾」、「矛盾性」共出現16次。這說明布萊希特一直較為關注戲劇中的「矛盾」與「矛盾性」，也表明毛澤東《矛盾論》對布萊希特戲劇理念的影響，尤其對其「矛盾」概念的補充與強化作用不容小覷。英文譯者約翰·威利特在《小工具篇》末尾的注解，也提供了兩點重要信息：布萊希特的「舞台上的辯證法」（Die Dialektik auf dem Theater）是由「辯證唯物主義」（出現在《小工具篇》第45段）衍生而來的；由於「買黃銅」（Der Messingkauf）理論的殘缺不齊，《戲劇小工具篇》成了布萊希特保存下來的最為重要的理論著作。（注8）

布萊希特《小工具篇》第52段將「矛盾」、「矛盾性」同「運動」、「運動著的事物」掛鉤，他說：「如果讓行動符合性格，或者讓性格符合行動，這就是一種特大的簡單化；真實人的性格和行為所表現出來的矛盾，不允許這樣來表現。社會的運動規律不能用『理想狀態』來證明，因為『不純』（矛盾性）恰好是屬於運動和運動著的事物的。」（注9）簡言之，戲劇人物的行動與其性格不都是相符的，因此演員在呈現上，應當將行動與性格之間的「矛盾性」考慮在內。列寧在《黑格爾〈哲學史講演錄〉一書摘要》（1915年）中簡明地概括「運動」與「矛盾」的關係：「運動是矛盾，是矛盾的統一」（注10），這與布萊希特在《小工具篇》中對「矛盾」與「運動著的事物」關係的理解相一致。布萊希特的《補遺》則充分展示了「矛盾」、「矛盾性」的另一個面向，在戲劇表現方法中引入矛盾雙方相互對立的要素：

那些沒有受過教育的頭腦這樣理解表演（顯示）與體驗（移情）的矛盾，好像在演員的工作中不是採用這種方法就是採用那種方法（或者按照《小工具篇》裡說的只是表演，或者按照老方法那樣只是體驗）。實際上，當然是兩種對立的方法（過程）在演員的工作中結合在一起（登台表演包含的不僅是這一丁點或那一丁點）。從兩種對立因素的鬥爭和對峙中，從它的深處，演員求得他自己的結論。有一些錯誤的理解來自《小工具篇》的表達方式。這種表達方式也許因為過於缺乏耐心而導致別人理解上的錯誤。另一個原因，就是因為我只講了「矛盾的主要方面」。（注11）

布萊希特將「表演」與「體驗」看成是戲劇表演當中相互「矛盾」的兩個方面，二者的關係既同一又對立，其中「表演」屬於史詩劇中「矛盾的主要方面」。這裡的「表演」是指能夠產生「陌生化效果」的表現方法，它的目的是阻絕觀眾沉浸在劇情當中，要達到這一目的，演員首先要避免全情投入地「體驗」所飾演的人物，要同角色拉開一定的距離。

《補遺》中針對「矛盾的主要方面」有一則注釋：「毛澤東《矛盾論》，一個矛盾的兩個方面，其中必有一個主要方面。」（注12）由此可知「矛盾的主要方面」這一提法來自毛澤東的《矛盾論》。《矛盾論》作於1937年8月，是毛澤東為克服中共黨內嚴重的教條主義思想而寫的，其主要內容在於釐清「矛盾法則」所涉及的幾個重要問題：兩種宇宙觀、矛盾的普遍性、矛盾的特殊性、主要的矛盾和主要的矛盾方面、矛盾諸方面的同一性和鬥爭性、對抗在矛盾中的地位。（注13）其中第4個問題「主要的矛盾和主要的矛盾方面」顯得尤為突出，因為它內在於「矛盾的特殊性」問題中，卻被「特別地」提出來自成一節。毛澤東對這個問題的重視程度可見一斑。

1945年8月9日，毛澤東在延安發表《對日寇的最後一戰》

毛澤東在第4部分主要回答了：如何定義、區分主要矛盾和次要矛盾，以及矛盾的主要方面和次要方面，並圍繞著主要矛盾和次要矛盾、矛盾的主要方面和次要方面的辯證關係展開。他認為，在複雜事物的發展中，有許多矛盾同時存在，其中必有一種是主要的矛盾，它起著領導作用，其存在和發展規定和影響其他次要矛盾的存在和發展；不論主要矛盾還是次要矛盾都包含矛盾的兩個方面，這兩個方面分別為「矛盾的主要方面」和「矛盾的次要方面」，事物的性質主要由取得支配地位、起主導作用的「矛盾的主要方面」所規定的；在事物發展過程中矛盾雙方的鬥爭力量此消彼長，當二者發生轉化、互易其位，事物的性質也就隨之變化。（注14）縱覽《矛盾論》的注釋部分，多處引證了馬、恩、列的相關論述，其中列寧著作的引證率位列第一，主要涉及《黑格爾〈哲學史講演錄〉一書摘要》（1915年）與《談談辯證法問題》（1915年）。孫正聿在《毛澤東的「實踐智慧」的辯證法——重讀〈實踐論〉〈矛盾論〉》一文中指出，「毛澤東為《矛盾論》提出的主要的理論任務，是『引伸和發揮』列寧在《談談辯證法問題》中所闡發的哲學思想，深刻地體現了『辯證法就是認識論』的基本思想」（注15）。然而毛澤東在《矛盾論》的第4部分，即對主次矛盾與矛盾的主次方面的集中探討，則沒有引述列寧的任何著作。

布萊希特戲劇《大膽媽媽》德文版

這是因為《矛盾論》提出的矛盾分析方法，既繼承了列寧的辯證法，又進行了更深入的闡發，尤其在「主要的矛盾與主要方面的矛盾」這個部分，蘊涵著毛澤東在實踐基礎上的理論智慧。列寧在《黑格爾〈哲學史講演錄〉一書摘要》中重點討論了辯證法的研究對象，即「對象的本質自身中的矛盾」，並且這個「本質」是「短暫的、運動的、流逝的、被約定的界限所劃分的」，由此確立了辯證法的「發展原則」。（注16）他雖然在文中表示，辯證法遵循的是「對立面的統一」這個公式，但是並沒就對立面的雙方進行具體的說明；他盡管在《談談辯證法問題》中指出「統一物」分為兩個部分，並且這兩個部分彼此「矛盾著」，卻並未將這兩部分劃分出主次。

布萊希特在《補遺》裡整段引用了列寧《談談辯證法問題》對辯證法的基本規律之一對立統一規律的闡釋。在列寧看來，認識世界上一切過程的自主的運動、自發的發展以及它生機勃勃的存在的前提，就是把這些過程作為「對立面的統一」（Einheit von Gegensätzen）來認識。（注17）布萊希特將對立統一規律引申到戲劇理論便轉化為：劇情要以充滿矛盾的方式展開，各種理念融會其中，充滿各種跳躍和反轉。

布萊希特對《矛盾論》的美學轉化，同他對列寧的辯證思想在史詩劇中的應用是相互交織在一起的，他有意識地吸納了《矛盾論》中關於「矛盾的主要方面」與「矛盾的次要方面」、「主要矛盾」和「次要矛盾」的論述，這些關於矛盾的新提法新思想在列寧著作中沒有出現過。布萊希特在《補遺》以及《舞台上的辯證法》中對《矛盾論》的美學轉化主要從兩個向度展開，一是戲劇當中的「主要矛盾」與「次要矛盾」，二是戲劇當中「主要矛盾」與「次要矛盾」的相互轉化問題。

布萊希特劇作《大膽媽媽和她的孩子們》工作照，左二為布萊希特

０２

布萊希特談戲劇中的「主要矛盾」與「次要矛盾」

既涉及演員表演的方法論問題，又包括對劇情的結構和發展走向的分析。

上文談到布萊希特在《補遺》中引用了《矛盾論》中「矛盾的主要方面」概念，借以反思自己在《小工具篇》中闡述「表演」與「體驗」的關係過於「缺乏耐心」的弊病，他發現這是導致自己被人誤解只重視「矛盾的主要方面」——「表演」，忽略「矛盾的次要方面」——「體驗」的主要原因，而實際上演員是在「兩個對立面」充滿鬥爭與張力的關係裡，從「它們的深處」尋找到一種「效果」（Wirkung）。也就是說，演員在表演過程中總是將兩種方法結合起來，而非東一點西一點的簡單拼湊。當他以《浮士德》為例進行劇情分析時，則借助「主要矛盾」和「次要矛盾」概念，揭示出《浮士德》第一部中的愛情悲劇與整部作品所貫穿的矛盾理念之間的關聯以及它們各自的地位與作用。

在德國出版的毛澤東著作和毛主義刊物

《浮士德》被譽為歌德最為傑出的作品，是作者前後跨越60年的思想和創作結晶。它的譯者楊武能將一個多世紀以來各國文學中出現的以浮士德故事為題材的劇本、小說與詩歌，都看成是作家們對此作品所做的新的解釋的嘗試。（注18）布萊希特借用《矛盾論》中的分析方法，對浮士德故事的闡釋亦屬其列。他在《補遺》中先是指出：「演員必須動用他有關世界和人類的知識，他還要像一個辯證學家那樣提出問題。」（注19）接著他以歌德《浮士德》為例提出問題：浮士德不應該與瑪甘淚結合嗎？換言之，浮士德與瑪甘淚的愛情悲劇難道不能避免嗎？這就涉及浮士德的故事當中誰為「主要矛盾」誰為「次要矛盾」的問題。布萊希特認為，《浮士德》的「主要矛盾」是浮士德的「純粹精神」的冒險（「reingeistiges」 Abenteuer）與永不滿足的「純粹感性」的欲求（「rein sinnliche」Begierde）之間的矛盾，它貫穿整部作品，故事的「次要矛盾」才是「浮士德」與「瑪甘淚」之間的情感糾葛，「次要矛盾」是否解決、如何解決均依賴於處於支配地位的「主要矛盾」。

《浮士德》故事取材於德國16世紀以前就已流傳的奇異傳說，第一部以浮士德與瑪甘淚的愛情故事為情節核心，與魔鬼訂立契約的浮士德博士吃下了返老還童藥，重獲青春，並如願以償地與美麗的瑪甘淚相知相愛。但是，這場戀情在給瑪甘淚帶來短暫的歡樂之後，便令她一次次遭受痛苦，最後身陷囹圄，神智失常。儘管浮士德為自己給愛人造成的不幸深感懊悔、痛不欲生，可是終究還是無力回天。按照布萊希特的理解，浮士德與瑪甘淚的愛情之所以經歷了一個「災難性的過程」，原因在於浮士德精神內部同時存在著的「純粹精神」的冒險與「純粹感性」的欲求之間的矛盾。浮士德與瑪甘淚的矛盾，實質上是浮士德的兩種追求彼此鬥爭的結果，浮士德在精神方面朝更高階段的發展，必然要在感官享樂方面做出犧牲，而瑪甘淚只是矛盾鬥爭的犧牲品。浮士德與瑪甘淚的矛盾的統一或曰化解，必得通過更大的統領整個作品的矛盾的解決才能達到。浮士德在魔鬼的幫助下，才得以從「純粹精神」的冒險同「純粹感性」的欲求這一充滿痛苦的「主要矛盾」中解脫出來，最終在為了全人類的創造性的勞動中，精神追求與感性欲求取得了統一。布萊希特在此番分析中，特別強調了「主要矛盾」在整個故事中對於「次要矛盾」的意義和作用：「主要矛盾的解決是在整個詩劇結尾。只有這個時候次要矛盾的意義和位置才能清楚地顯露出來。」（注20）這恰好反映出毛澤東所主張的，「主要矛盾」在事物的發展過程中起主導作用的觀點，毛澤東所謂的「事物」，被布萊希特轉化為「劇情」，毛澤東的「主要矛盾」與「次要矛盾」，則被布萊希特轉化為統領整部劇情發展的兩種理念的對立，以及劇情發展過程中表現出來的人物之間的衝突。

布萊希特著《戲劇小工具篇》德文版和中文版，中文版由張黎、丁揚忠譯，北京師範大學出版社，2015年

布萊希特在戲劇理論中對毛澤東《矛盾論》的美學轉化可概括為：借助「主要矛盾」和「次要矛盾」對故事結構的編排和故事發展的邏輯進行梳理與整合，讓人物之間的對立及其背後的原因呈現出來；在表演策略方面，他要求演員在進行「表演」之前，要像辯證學家那樣提出問題，即將問題從世俗的層面轉移到思辨的層面，讓演員對故事中的主要矛盾、甚至劇本的總體思想取得更為清晰的體認。布萊希特所著力構建的這種戲劇美學，本質上是為滿足無產階級的訴求，正如他在《補遺》末尾為《小工具篇》所作的辯詞：無產階級所要求的戲劇，應當充滿著矛盾雙方的激烈鬥爭。（注21）

０３
「主要矛盾」與「次要矛盾」在戲劇實踐中的相互轉化問題

毛澤東的《矛盾論》探討了兩種形式的轉化問題：「主要矛盾」與「次要矛盾」的轉化；「矛盾的主要方面」與「矛盾的次要方面」的轉化。布萊希特在其戲劇實踐中主要使用的是前一種。他在1953年排練根據莎士比亞同名劇本改編的《科里奧蘭納斯》第一場戲期間，運用了「主要矛盾」與「次要矛盾」的轉化來把握錯綜複雜的劇情，這亦說明布萊希特至少在1953年就讀到了《矛盾論》。安東尼·史奎爾在論文《矛盾與〈科里奧蘭納斯〉：毛澤東對布萊希特產生影響的哲學分析》中指出：「布萊希特所受到的歐洲影響已被很好的記入文獻，而他所受的東方哲學的影響卻鮮有提及，尤其是來自毛澤東的影響。」（注22）據史奎爾的分析，《矛盾論》之所以被布萊希特認為是他在1954年所讀過的書中對他影響最大的一本書，主要原因在於毛澤東對「主要矛盾」與「次要矛盾」之間存在的更高秩序的對立的處理，吸引著布萊希特。（注23）

英文版《矛盾論》

布萊希特在《舞台上的辯證法》中開宗明義：這部分內容是關於將唯物辯證法運用於戲劇的嘗試，它在內容上延續了《小工具篇》第45條所提出的要求：

什麼樣的技巧允許戲劇把新的社會科學方法——唯物主義辯證法運用到它的反映中來呢？為了探索社會的可動性，這種方法把社會狀況當成過程來處理，在它的矛盾性中去考察它。一切事物在轉變的時候，亦即處於與自身不一致的時候，都存在於這種矛盾之中。人類的感情、意見和態度也是如此，他們的社會共同生活的具體形式就表現在這裡。（注24）

通過第45條，布萊希特既將「唯物辯證法」在戲劇中的運用作為一個問題鮮明地提了出來，又給出了解決的途徑：在矛盾性中去考察事物。在戲劇實踐方面，《舞台上的辯證法》提出，要通過觀察人物、事件發展過程中的矛盾，分析矛盾的對立統一，來幫助導演、演員了解和完善劇情。此外，《舞台上的辯證法》還賦予了「史詩劇」另一個名字——「辯證劇」，他認為「史詩劇」（「episches Theater」）這一提法太過形式化，它是演員進行表演（Darbietung）的前提條件，但是僅這一點還不足以展示社會的發展和變化，因此對於以社會的發展和變化為靈感源泉的「史詩劇」，還需要用一種新的提法來彌補其不足。（注25）這意味著，「辯證劇」與「史詩劇」分別從內容與形式兩個側面概括出了布萊希特心中的戲劇類型。

收錄在《舞台上的辯證法》中的第一篇《莎士比亞的〈科里奧蘭納斯〉的第一場研究》（Studiumdes ersten Auftritts in Shakespeares 「Coriolan」），是布萊希特1953年排練莎士比亞的同名劇第一場戲時的談話記錄。在這篇談話中，布萊希特讓人讀了一段他特意劃出的《矛盾論》中的文字，鼓勵同事們運用毛澤東提出的在事物發展過程中「主要矛盾」在一定條件下可轉化為「次要矛盾」的思想，來分析《科里奧蘭納斯》中羅馬的貴族與平民、羅馬人與伏爾斯人之間的矛盾轉化，並且引入了《矛盾論》裡的一則例子：「當日本人入侵時，中國共產黨就提出要停止同反動的蔣介石政權的鬥爭。」（注26）布萊希特敏銳地發現，抗戰時期中共與國民黨之間關係的緩和，同《科里奧蘭納斯》劇情中貴族與平民的暫時和解有著內在的一致性。

《科里奧蘭納斯》劇中的主人公科里奧蘭納斯是視平民如草芥的貴族，被平民視為公敵。正當平民醞釀起義准備殺死他時，伏爾斯人起兵來犯，科里奧蘭納斯率兵出征。對於羅馬人而言，原本平民與貴族之間劍拔弩張的階級矛盾，暫時轉化為了「次要矛盾」，而與外族伏爾斯人之間的民族矛盾則上升為了「主要矛盾」。在布萊希特看來，貴族與平民之間是一種「充滿對立的統一」（widerspruchsvolle Einheit），由於他們都是愛國者所以能統一起來，並且這種統一捲入到了與鄰國伏爾斯人的矛盾當中，貴族與平民之間的階級矛盾由於民族戰爭退居為「次要矛盾」。但是他們之間的矛盾並沒有消失，也就是說，統一當中還存在著對立，這一抽象的辯證法原則在布萊希特的戲劇實踐中具體表現為，代表貴族階級的科里奧蘭納斯與代表平民階級的護民官之間不能有任何和解的跡象，二人相互回避，不打照面。

當有人問，如何表現羅馬人同伏爾斯人的矛盾掩蓋了貴族與平民的矛盾，同時又表現貴族的領導強於平民的新領導這一涉及表演的具體問題時，布萊希特的回答則充滿了畫面感。他首先指出，這種情況很難在「冷血」中呈現，然後描繪出一連串富有張力的場景：「形容枯槁的人立在全副武裝者的面前，由於氣憤而漲紅的臉再一次變色，新的苦難聲蓋過了舊的苦難聲，窮人發覺他們內部掀起了紛爭。」（注27）可見，布萊希特不僅將「主要矛盾」與「次要矛盾」的轉化作為把握劇情和角色的坐標，而且還提倡將矛盾轉化過程中的各種複雜性呈現出來，例如，若要表現英雄人物科里奧蘭納斯驕傲的性格，就須得找出他表現得謙恭的場面。

總之，布萊希特非常善於從他人的理論中汲取養分，即便對方同自己在藝術上分屬兩個派系，他在戲劇理論與實踐中就多次提及斯坦尼拉夫斯基的優長。布萊希特對毛澤東《矛盾論》的提煉和運用，是在熟讀列寧的辯證法並加以運用的基礎上的嶄新嘗試，在戲劇理論與戲劇實踐方面，他分別借助「主要矛盾」與「次要矛盾」在事物發展過程中的地位和作用，以及「主要矛盾」與「次要矛盾」在一定條件下可以相互轉化的思想，從劇情分析到表現方式，提出了具體的美學要求：首先，在表演方法方面，演員的「表演」與「體驗」既要融為一體，又要主次分明；其次，分析劇情時，要從錯綜複雜的人物關係中抽象出貫穿全劇的衝突的根源，將故事的局部衝突放在故事的整體思想中進行考察；再次，將劇情的反轉看成是主次矛盾相互轉化的結果，用心揣摩並著力表現劇情反轉過程中角色心理和行動上的變化。最近CCTV-6電影頻道推出一檔頗受青睞的電視節目《今日影評·表演者言》，其中一期秦海璐與周迅的對話，也談到演員在表演中的方法問題。秦海璐直言她在表演前要統觀劇本、進行細致的角色分析，正式表演時只是抓住需要傳達的要點；而周迅則不然，她的方法是全情投入地表演，用心體會角色的感受，所有表達出來的東西都是自己真實體驗到的。如果布萊希特穿越到談話現場，他或許會向兩位演員指指自己的戲劇理論集，淡然一笑。

注釋
1 保羅·約翰遜：《知識分子》，楊正潤譯，台海出版社，2017年，第212頁。
2 曾軍主編：《歐美左翼文論與中國問題》，上海大學出版社，2016年，第95-96頁。
3 張黎：《布萊希特與毛澤東》，《中華讀書報》，2009年7月18日。
4 Bertolt Brecht，Briefe 1913-1956 Band 1： Texte,Herausgegeben und kommentiert von Gunter Glaeser, Aufbau-VerlagBerlin und Weimar,1983, S.715.
5 Bertolt Brecht，Briefe 1913-1956 Band 2： Anmerkungen, Herausgegeben und kommentiertvon Gunter Glaeser, Anmerkungen, Aufbau-Verlag Berlinund Weimar,1983, S. 264.《飛越長城有感》是布萊希特根據毛澤東的《沁園春 · 雪》創作的詩作。
6 布萊希特：《戲劇小工具篇》，張黎、丁揚忠譯，北京師範大學出版社，2015年，第3-68頁。
7 同上，第71-80頁。
8 Bertolt Brecht, Trans. John Willett, Brechton Theatre, New York： Hill and Wang,1964, p205. 20世紀30-50年代，布萊希特陸續創作了一些對話詩，他將這些討論戲劇表演藝術的詩句收集起來統一命名為「買黃銅」。有研究者認為，由黃銅制作的小號，可引申為「宣傳、傳播」，德國郵政的標誌便是一幅小號的圖案。布萊希特指出，戲劇即宣傳，所以他以「買黃銅」為名，想通過這些零碎的關於戲劇表演的思考，來構建自己的「非亞裡士多德戲劇學」，最終達到宣傳其戲劇表演理念的目的。
9 布萊希特：《戲劇小工具篇》，第48頁。
10 列寧：《列寧專題文集·論辯證唯物主義和歷史唯物主義》，人民出版社，2009年，第143頁。
11 布萊希特：《戲劇小工具篇》，第73-74頁。
12 同上，第74頁。
13 毛澤東：《毛澤東選集》（第一卷），人民出版社，1991年，第299頁。
14 同上，第320-323頁。
15 孫正聿：《毛澤東的「實踐智慧」的辯證法——重讀〈實踐論〉〈矛盾論〉》，《哲學研究》2015年第3期。
16 列寧：《列寧專題文集·論辯證唯物主義和歷史唯物主義》，第142頁。
17 布萊希特：《戲劇小工具篇》，第79頁。
18 歌德：《浮士德》（上冊），楊武能譯，河北教育出版社，2015年，第5頁。
19 布萊希特：《戲劇小工具篇》，第75頁。
20 同上，第77頁。
21 同上，第79-80頁。
22 Anthony Squiers,「Contradiction and Coriolanus： A Philosophical Analysis of Mao TseTung』s Influence on Bertolt Brecht」, Philosophy and Literature, Volume 37, Number 1, Published by JohnsHopkins University Press, 2013, pp. 239.
23 同上, pp.239.
24 布萊希特：《戲劇小工具篇》，第40頁。
25 Bertolt Brecht, 「Die Dialektik auf dem Theater」, Heft 15 derVersuche, Aufbau-Verlage Berlin, 1957, S.79.
26 同上 , S.90.
27 同上, S.91.

◎作者｜馬欣（東華大學馬克思主義學院）
◎來源｜《文藝理論與批評》2018年第2期
◎文中圖片轉載自微信公眾號「保馬」

【您可能有興趣】
‧《被壓迫者教育學》批判
‧ 專訪差事劇團創辦人鍾喬：戲劇可以改變什麼？在震災斷垣殘壁中萌發的社區劇團
‧ 金門戰役中毛澤東與蔣介石的默契
‧ 俄烏戰爭點燃了世界秩序重構——從毛澤東「三個世界劃分」理論說起
‧ 陳映真生命裡的「毛澤東」